Искать!
ММКФ
Мультимедиа Арт Музей
Музыка
Фестивали
Статьи и рецензии
Литературная гостиная
Театры и выставки
Новости культуры
Общество
Контакты
ФОТО и ВИДЕО
Портал работает под управлением vPortal CMS 2.0

 
 
Добро пожаловать! [ регистрация ]
 
 

«Театрократия. Екатерина II и опера»

Проект представит Императрицу не только как уникального театрального деятеля, чьи взгляды на оперный театр сформировали русскую оперу второй половины XVIII столетия, но и как человека с современным нам подходом к созданию театральных произведений, где Екатерина II выступала одновременно в качестве автора, цензора, зрителя, режиссера, критика и политтехнолога.

«Театрократия. Екатерина II и опера» выставка о становлении русского музыкального театра в XVIII веке. Она представит исторические материалы и произведения искусства из 27 российских музеев, две театральные премьеры и насыщенную публичную программу для широкой и профессиональной аудитории. Это первый музейно-театральный проект такого масштаба в музее-заповеднике «Царицыно» выставка-фестиваль, в создании которой задействована большая команда кураторов и специалистов из музейной и театральной сфер. Выставка представит императрицу Екатерину II как театрального деятеля, чьи взгляды и подходы к созданию театральных работ в XVIII веке очень созвучны тому, как мы воспринимаем театр в XXI веке.

Кураторы выставки-фестиваля доктор искусствоведения Анна Корндорф; театровед, драматург и музыкальный критик Илья Кухаренко; художник, сценограф и архитектор Алексей Трегубов; научный сотрудник Государственного Эрмитажа Екатерина Орехова. Участниками театральной и музыкальной частей проекта станут актриса Ингеборга Дапкунайте, оркестр Questa Musica и дирижёр Филипп Чижевский, лауреаты фестиваля «Золотая маска» режиссер-документалист Михаил Патласов, театр «Трикстер», Петр Айду. Публичную программу «Театр и музей. Опыты взаимодействия» курируют Антон Флеров и Мария Бейлина (Институт Театра), а также театральный просветитель Алиса Спирина (театр «Новая Опера» имени Е.В. Колобова).

Посетители проникнут «за кулисы» театрального визионерства Екатерины II и смогут оценить ее таланты политтехнолога, автора, цензора, режиссера, критика и зрителя. «Опера как политика», «Опера как иллюзия», «Опера как удовольствие», «Опера как воспитание», «Опера как страсть», «Опера как смерть», «Опера как дом» из этих разделов складывается сюжет экспозиции, пространство которой оформил художник и архитектор Алексей Трегубов. В последнем зале посетитель сам оказывается на сцене барочного театра, а финалом путешествия станет VR-спектакль по мотивам русских и итальянских опер, любимых Екатериной II или написанных по ее заказу.
Проект представит Императрицу не только как уникального театрального деятеля, чьи взгляды на оперный театр сформировали русскую оперу второй половины XVIII столетия, но и как человека с современным нам подходом к созданию театральных произведений, где Екатерина II выступала одновременно в качестве автора, цензора, зрителя, режиссера,  критика и политтехнолога.

Считается, что Екатерина Великая музыку не любила. Она сама убедила в этом современников, а заодно и потомков. «В моеи организации есть недостатки, писала императрица своему многолетнему корреспонденту барону Гримму. До смерти хотелось бы мне слушать и любить музыку, но что я ни делаю, для меня это шум и больше ничего. Мне хочется послать в ваше новое медицинское общество премию в пользу того, кто изобретёт деиственное средство от нечувствительности слуха к гармонии звуков».

В полном равнодушии к опере признавалась после очередной премьеры императрица и предприимчивому Казанове, какое-то время искавшему удачи в Петербурге: «Опера доставила всем преизрядное удовольствие, и я рада тому; но мне было скучно. Музыка чудесная вещь, но я не понимаю, как можно без памяти любить её, если только нет ни срочных дел, ни мыслей».

Однако в то время опера была обязательной частью церемониальной жизни двора, и благоволить ей или нет было не в монаршей воле. Самые главные и торжественные события императорского календаря дни тезоименитства, коронации и восшествия на престол должны были непременно сопровождаться грандиозной и пышной оперной постановкой. Импозантность и возможность превращения оперы-сериа (seria) в политическую аллегорию на злобу дня сделали её не просто официальным государственным жанром, но и наглядным средством репрезентации власти. И европейские дворы взапуски пустились тратить государственную казну на поддержание этого «важнейшего из искусств» на соответствующей своим амбициям высоте.

Эта универсальная европейская практика к восшествию Екатерины на престол уже прочно утвердилась в России. Однако именно Екатерине Великой за 34 года своего царствования удалось не только превратить Петербург в блестящую оперную столицу и сделать музыкальный театр эффективным политическим инструментом, но и заразить своих подданных, по выражению того же Гримма, «музыкальным бешенством» и театральной страстью.

Умея выбирать и слушать толковых советников, Екатерина самолично решала, кого из композиторов, театральных архитекторов, декораторов и оперных звёзд пригласить к русскому двору. В итоге в её придворной труппе, капельмейстерами которой по очереди перебывали практически все современные итальянские знаменитости Манфредини, Галуппи, Траэтта, Паизиелло, Чимароза и Сарти, был прекрасный оркестр (в том числе и роговой), чуть ли не самый большой в Европе хор, а также блестящие составы исполнителей для итальянской, французской и русской опер. В сентябре 1791 года посол в Вене предложил князю Потёмкину нанять «ненадолго» Моцарта, и кто знает, как сложились бы обстоятельства, если бы меньше чем через месяц смерть не унесла всесильного князя, а через три и гениального композитора.

Екатерининское время можно с полным правом назвать триумфом комической оперы итальянской буффа (buffa) и французской комик (comique), под влиянием которых рождался наш национальный оперный жанр. Именно для петербургского придворного театра Паизиелло написал своего знаменитого «Севильского цирюльника», а его «Мнимые философы», отправившиеся с лёгкой руки Екатерины в триумфальное турне по дворам и театрам Европы, навсегда вошли в историю как любимая опера русской императрицы.

Одновременно Екатерина даже затеяла своего рода «госпрограмму» поддержки национальной оперы: поощряла постановки русских композиторов в придворном театре и отправляла музыкантов совершенствовать своё мастерство под крылом европейских метров. Больше того, она сама сочинила шесть опер, пять из которых с успехом шли на сцене, как минимум при её жизни, а в некоторых случаях и вплоть до ХХ века. Формально государыня написала к ним лишь либретто, причём сохраняя инкогнито и не раскрывая своего авторства. Но этот секрет Полишинеля только придавал монаршим спектаклям особую притягательность и позволял петербургским и европейским собеседникам императрицы рассыпать трескучие комплименты «анонимному создателю» без риска быть обвинёнными в лести.

И всё же прежде всего Екатерина мыслила себя на театральном поприще не как комедиограф и даже не как полноправный импресарио, а как государственный деятель, с равным успехом вынашивающий дальновидные планы и осуществляющий художественное и идеологическое руководство на оперной, политической и исторической сценах.

Вековечная связь оперы с жизнью двора и аппаратом власти позволила по высочайшему желанию не только создать ряд спектаклей, имевших важное политическое и символическое содержание, но и превратить музыкальный театр в один из механизмов преобразования общества, средство художественного воспитания, идеологический и эстетический камертон программы просвещённого царствования и одновременно источник гедонистического наслаждения частного человека XVIII века.

Как любящая «мать Отечества и Богом вручённых подданных», государыня видела свою прямую обязанность не только в том, чтобы «развлекая просвещать», пестовать чистоту нравов и бичевать пороки, но и заботливо цензурировать проникающую на сцену крамолу. Во время французской революции таковая явственно ощущалась не только в «Женитьбе Фигаро» Бомарше и одноимённой опере Моцарта, неприязненно принятых целым рядом монархов, но и в более безобидных сюжетах. Екатерина жаловалась своему секретарю: «оттого погибла Франция, что впала в распутство и пороки; опера буффа всех перековеркала». Современникам был внятен смысл этих слов государыни, ведь в век Екатерины разделённые рампой искусство и жизнь ещё сохраняли ощутимую мыслителями XVIII века неразрывную связь: стоило изменить что-нибудь с одной стороны, как симметричные перемены мгновенно происходили с другой.

Внедряясь в систему «театрального производства», Екатерина задалась целью его не только контролировать, но и регламентировать. Учредив театральную дирекцию, она впервые в русской истории создала самостоятельную структуру управления зрелищами, которая функционировала подобно современному министерству и регулировала бюджет, число и штат придворных трупп, оклады и пенсии, обучение, содержание воспитанников и т. д. При этом сама государыня то и дело бесцеремонно вмешивалась в работу новой институции, считая театр слишком серьёзным политическим делом, чтобы выпустить его из собственных рук. И тем не менее именно благодаря её культурной политике императорский театр сделал первый шаг в сторону эмансипации от персоны монарха и его дворца.

Чтобы представления императорских трупп проходили за пределами Зимнего дворца, Екатерина начала строительство первого в России многоярусного каменного городского театра. Она рассчитывала, что затраты со временем окупятся и государственные театры перестанут вводить монаршую казну в непомерные расходы и начнут приносить доход. Когда новый грандиозный театр в 1783 году был открыт, торжественно объявили, что на его сцене представлять будут «российские, итальянские комические и большие оперы с соразмерными большим операм балетами». Причём шесть раз в году спектакли должны были идти бесплатно: в Новый год, на Масленицу, в дни именин и рождения императрицы, а также годовщины коронации и восшествия её на престол, чтобы приобщить к изысканному зрелищу разночинную городскую публику.

Начав своё царствование с побуждения придворных дам и вельмож участвовать в дворцовых любительских спектаклях, императрица и потом охотно слушала представления и концерты в домах своих приближённых, как бы давая подданным августейшую санкцию на личную благосклонность к театру. Именно в екатерининское время посещение придворной оперы превратилось из светской обязанности в удовольствие. Появились великолепные крепостные труппы Потёмкина, Нарышкина, Шереметева, Ягужинского, и множество русских владельцев усадеб почитали своим первым долгом «угощать» приезжающих гостей оперой и балетом. К концу XVIII века, по словам Пыляева, «не было ни одного богатого помещичьего дома, где бы не гремели оркестры, не пели хоры и где бы не возвышались театральные подмостки, на которых приносили посильные жертвы богиням искусства доморощенные артисты».

Размах екатерининской оперомании был столь внушителен, что его с лихвой хватило до конца века. И пока теоретики и практики на чём свет ругали несуразность, скуку и статичность дряхлеющей оперы-сериа, а эстетствующие придворные дилетанты простоту низкого жанра оперы-комик, зрители императорского театра от души наслаждались виртуозными каденциями заезжих гастролёров и иллюзорными спецэффектами полной намёков, остроумия и сладострастия придворной оперы.

Русская история не знает других таких примеров сращения театра и власти. Отдельные рецидивы, конечно, случались и в XIX и в XX веках, когда монархи и генсеки беззастенчиво вторгались в репертуарную и кадровую политику. Но последующие столетия не идут ни в какое сравнение с масштабом и расточительной щедростью театральных инициатив Екатерины. Сколь бы ни совпадали в своих интенциях авангардные режиссёры и революционные вожди, с каким бы назойливым энтузиазмом Сталин ни стремился создать «советскую классическую оперу», но только по отношению к эпохе Екатерины II можно повторить вслед за Евреиновым: «при ней форма правления в России была близка к театрократии».

Одним из экспонатов выставки-фестиваля стал оперный VR-спектакль режиссера Михаила Патласова и драматурга Ильи Кухаренко, созданный при участии актрисы Ингеборги Дапкунайте, дирижера Филиппа Чижевского и его ансамбля Questa Musica копродукция музея-заповедника «Царицыно» с Государственным академическим Большим театром, реализованная при поддержке Благотворительного фонда Владимира Потанина и Blavatnik Family Foundation. Для спектакля собраны редчайшие фрагменты русских и итальянских опер XVIII века, которые будут исполнены по подлинным партитурам в аутентичной манере, многие их них прозвучат в России впервые за два с половиной века. Основа спектакля исторические документы, письма и дневники современников Екатерины II. Ингеборга Дапкунайте перевоплотится в актрису, которой предстоит сыграть Екатерину II.

 
Кураторы выставки-фестиваля доктор искусствоведения Анна Корндорф; театровед, драматург и музыкальный критик Илья Кухаренко; художник, сценограф и архитектор Алексей Трегубов; научный сотрудник Государственного Эрмитажа Екатерина Орехова. Участниками театральной и музыкальной частей проекта стали актриса Ингеборга Дапкунайте, оркестр Questa Musica и дирижёр Филипп Чижевский, лауреаты фестиваля «Золотая маска» режиссер-документалист Михаил Патласов, театр «Трикстер», Петр Айду.

Публичную программу «Театр и музей. Опыты взаимодействия» курируют Антон Флеров и Мария Бейлина (Институт Театра), а также театральный просветитель Алиса Спирина (театр «Новая Опера» имени Е.В. Колобова).


Выставка портретов знаменитостей художника Михаила Юсупова и шоу оживающих картин
Отвергнутые шедевры
«Вкус Москвы 2021 в СПб»
Московский Курдский кинофестиваль
Russian Music Award. Финал
Открытие проекта "Музыка над Москвой"
Древнерусская живопись XII–XIII веков
Традиционное мероприятие выпечки Хлеба Хал