|
Художник Андрей Гросицкий не нуждается в особом
представлении. Его персональные выставки проходят практически
ежегодно, и уже много лет (в 2014 художнику исполнится 80)
узнаваем его неповторимый стиль. Устойчивая вибрация между
картиной и рельефом и верность сюжетному ассортименту на
протяжении десятилетий делают его, возможно, самым
последовательным современным русским художником. Тем
удивительнее, что в новых работах на выставке в Галерее А3 мы
видим нового Гросицкого.
Большинство из 23 картин написаны в 2013 году. В них
сохраняются давно освоенные Гросицким мотивы: фантазийная
техногенность, ржавый металл, скомканная ткань, и приемы:
высокий рельеф, выход элементов за края рамы. Но появляются
новые тона: радостный, открытый колорит, объем, слепленный не
рельефом, а бликами на блестящем металле, коллажность (Два
Крана). Мороженое, Агрегат Радости, Агрегат Цветочный не
выходят за давно проведенные границы поэтики Гросицкого, но
задают новое оптимистичное звучание.
В знаковой работе 1981 года Предметы и Небо небо, занимавшее
центральное поле картины, по периметру окружали бывшие в
употреблении предметы быта. Тот же мотив в Небе и Ржавчине
2013, но вещи, пугливо жавшиеся по краям, уступили место
свободно парящим завиткам ржавчины. Предмет растворился в
хтонической материи предметности, скрытой прежде за бытом.
Художнику больше не нужно хвататься за якоря вещей; к вирусу
бесформенности, поразившему искусство в ХХ веке, Андрей
Гросицкий выработал иммунитет.
Полувековой творческий поиск Гросицкого концентрируется в
основной художественной задаче: в обретении формы. Упорство
художника в очищении формы от контекстуальных наслоений, от
обусловленности просвещенной оптики позволяет говорить о
цельной стилистике, к которой примыкает ряд художников и
направлений. В рамках статьи назовем этот стилевой вектор
материалистический концептуализм. Необъяснимая плотность,
непроницаемость вещи притягивает Сергея Бордачева, позже
ушедшего в абстракцию, рано умершего Евгения Рухина, Оскара
Рабина, особенно в ранних, еще не окончательно согнутых
депрессивной Лианозовской мистикой работах. Пытливый
Гросицкий как никто последователен в этом направлении.
Андрея Гросицкого называли нонконформистом; русским
транслятором поп-арта; метафизиком вещи. Можно согласиться
только с последним определением. К нонконформизму,
разнородному социальному явлению, получившему расплывчатые
стилистические очертания только на Малой Грузинке, Гросицкий
имел мало отношения. Стабильная социализация в Советской
действительности, непыльная работа педагогом в ЗНУИ,
позволяла художнику избежать борьбы за кружковую
популярность. Участие в знаменитых выставках 70-х, на ВНДХ и
Экспериментальной на Беговой, никак не повлияло на его
творчество. Поп-арт же, язык товарного фетишизма, был успешно
переведен на русский скоморошьей культурой соц-арта. У
Гросицкого совсем другие ориентиры. Его личный ключ к
изображению очень близок к эстетике новой вещественности,
одного из самых значительных, как нам кажется, художественных
достижений прошлого века. Нетрудно заметить, что осязаемые
портреты вещей Гросицкого развивают ту же линию ощупывания
самопроявленной формы, что натюрморты Ник. Загрекова и Ал.
Канольдта. Эта линия пережила нон-конформизм и поп-арт, и
теперь вокруг нее можно выстраивать новый комментарий к
искусству.
Что же такое вещь, которая гипнотизирует Андрея Гросицкого?
Метод Гросицкого, независимо от того, принимаем ли мы термин
материалистический концептуализм, характеризует уникальная
особенность: он преодолевает отчуждение предмета. Вместо
модернистской борьбы с медиумом Гросицкий предпочитает
овладение натурой. Предмет изображения не переносится на
чуждое ему поле холста, но рождается в плоти картины в
архетипической полноте. Теперь понятно, почему Гросицкий
редко пишет целые предметы (из таких исключений--Два Крана на
текущей выставке): работоспособный механизм или прибор
возникает как обратное отражение материального архетипа через
деятельность человека и в соответствии с его нуждами. А
фрагмент, обломок или фантазийная конструкция не отягощены
функцией.
Сложные отношения с активной функциональностью натуры придают
особенный колорит советскому искусству второй четверти века.
Производственный акцент, однако, задает служебную роль самой
живописи. В качестве гипертрофированного примера можно
привести натюрморт Вильгельма Лукина Уголь Кузбасса, в
котором функция угля как энергетической базы СССР
тавтологически дублируется текстом речи Сталина. Кусок угля
как объект изображения лишен тем самым полноты, он становится
элементом большего нарратива. Живопись Гросицкого, напротив,
не входит в дискурсивную мозаику, в ней предмет представляет
сам себя и не принимает роль знака.
В поэтике Гросицкого материя метафизична. Символом тайны,
сопровождающей манифестацию материи, становится у Гросицкого
дыра. До краев полная плотной черноты (для этой осязаемой
тьмы в картине Агрегат Радости использован черный бархат) или
продавленная изнутри, из-за иллюзии холста, безграничной
массой проявляющейся материи. Эту неоформленную субстанцию в
овале вывернутых краев прорванной поверхности Гросицкий
называет биомасса.
Появление с той стороны холста непропорционально массивной
фигуры и контраст тянущихся вовне грубых металлических полос
с нарочито заглаженным каркасом четко указывает, что в раме
вещам Гросицкого тесно. Они тянутся наружу, в пространство
биологической жизни. Рама (каркас) гнется под их напором, и
сама плоскость поддается дыханию предмета.
Затасканные в тысячах учебных постановок драпировки оживают в
рельефных дерюгах. Увеличенному обломку треснувшей чугунной
трубы художник дает странную, предметную жизнь; так оживают
куклы в вертепе. Предметная живопись Гросицкого открывает
артефакты машинной цивилизации в их катарсическом прорыве в
реальность. Вместо техногенной функциональности они
приобретают атрибуты живого: ржавь и неупорядоченность.
Ржавчина--дыхание металла. Вот ржавый, практически
бесформенный кусок трубы запутался в раме, которая выведена
Гросицким со своего обычного скрытого места за холстом
наружу, на лицевую поверхность. Это уже не рама картины, а
рама окна, сквозь которое нам открыта экзотическая палеология
предмета. Подлинный предмет не находится на службе у
человека. У него нет приданной мастером формы, форма
побеждена настоящей, дышащей телесностью.
Предметная живопись преодолевает условности зрения. Золотая
рама в одной из работ дерюжного цикла--метафора этой
условности, стремления глаза все обозначить и ранжировать с
человеческой точки отсчета. Искусство Гросицкого уводит нас
от человеческих координат, в которых предмет всегда находится
в эксплуатируемой роли. Сдвиг точки зрения открывает
портретную галерею предметов в интерьере. Рама Кофеварки
оборачивается коробом, пристанищем объекта, жилищем
фантазийного агрегата. Металлические конструкции Гросицкого
лишены служебного назначения, но взамен в них подразумевается
портретное сходство, а следовательно--индивидуальность. В
этом контексте название портрета старого таксомоторного
счетчика, Механизм Цифровой, кажется едва ли не именем и
фамилией. В синтезе мотора и духового инструмента (После
Концерта) видится не холодный металл, но предыстория
персонажа. Объекты Гросицкого--живые.
Эта жизнь рождается в сочетании твердого и мягкого , ткани и
металла, монолитной формы и текучего движения. Если
натюрморты Краснопевцева оставались натюрмортами, препаратами
мертвой природы в лирическом микроскопе дотошного
исследователя, то предметный мир Гросицкого не расчленен
аналитическим зрением. Здесь скорее вивисекция пространства.
Художник сшивает человеческую систему координат с объектным
миром. Не мы так видим предметы, но сами предметы видят друг
друга так, как изображает Андрей Гросицкий. Интересно, как
они видят нас.
А. Штейнер www.a3gallery.ru
|
